Клайв Стейплз Льюис - «И снова Бард…» К 400-летию со дня смерти Шекспира
Вторая проблема тесно связана с первой. Если Гамлет не безумен, то можно ли считать его трагическим героем? Он бесконечно медлит, отталкивает любимую девушку и невольно становится причиной ее смерти, убивает ее отца, а затем и брата, посылает Розенкранца и Гильденстерна на смерть и вообще на каждом шагу сеет гибель и разрушение. Однако это поздний взгляд на события. Трагедия мести не требовала от героя моральной безупречности. В XVII веке зрители Шекспира, вероятно, видели в Гамлете ожесточенного и язвительного циника, а если и безумца, то лишь в том несколько комическом смысле, в каком влюбленные — всегда немного помешанные. Так или иначе, психологическое прочтение Гамлета началось лишь в XVIII веке.
Гамлет классический и романтическийВ XVIII столетии Дэвид Гаррик придал образу Гамлета новый натурализм и новый реализм в соответствии с утонченным и чувствительным вкусом своей эпохи. Его Гамлет был принцем до мозга костей, попавшим в паутину интриг и враждебных обстоятельств. Такая трактовка созвучна словам критика Уильяма Ричардсона, писавшего в 1784 году о «добродетели и нравственной красоте» Гамлета. По отзыву одного современника, Гаррик изображал принца «сдержанным и осторожным, пробуждающимся от меланхолии, в которую его повергла безвременная смерть отца и дальнейшие несчастья». XVIII век ввел в моду так называемые нервические болезни — они считались признаком утонченности и чувствительности. Неудивительно, что меланхолический склад Гамлета находил у публики самый сочувственный отклик. Зрители и критики XVIII века открыли психологию Гамлета: его рефлектирующее созерцательное «я» — хотя они видели его меланхолию, они не считали ее болезнью. Психиатры XVIII столетия проводили четкую границу между меланхолией и безумием, и если в случае короля Лира — «в той стороне безумье»[216], то Гамлет оставался по другую сторону.
Разумеется, эстетика чувствительности иногда вступала в конфликт с неоклассическим гуманизмом. В Англии доктор Джонсон считал безумие Гамлета притворным и берег слезы для Офелии — «юной, прекрасной, безобидной и набожной». Во Франции Вольтер был непреклонен — в 40-е годы XVIII века (как раз когда Гаррик блистал на сцене) он сурово обличал пьесу:
Англичане верят в призраков не больше, чем верили римляне, однако с удовольствием смотрят трагедию о Гамлете, где призрак появляется на сцене… Я далек от того, чтобы оправдывать все нелепости этой трагедии — вульгарной и варварской, какой не потерпело бы и самое грубое простонародье во Франции или Италии. Гамлет сходит с ума во втором акте, его возлюбленная — в третьем; принц убивает отца своей возлюбленной, делая вид, будто принял его за крысу, героиня топится в речке, на сцене роют могилу, и могильщики, держа в руке череп, ведут схоластические дебаты. Гамлет отвечает на их мерзкие пошлости столь же отвратительным вздором. Тем временем другой актер завоевывает Польшу. Гамлет, его мать и отчим бражничают на сцене, за столом поются песни, происходит ссора, поединок, убийства — можно подумать, что все это сочинил пьяный дикарь.
В конечном счете, разумеется, победила чувствительность. Романтизм создал свою версию человеческой натуры, свою версию Гамлета. Для романтиков в нем воплотились чисто человеческая раздвоенность мыслей и поступков, экзальтация и отчаяние. С точки зрения Сэмюэла Тейлора Колриджа, он обладал «всеми превосходными качествами, кроме воли к действию». Гамлет предвосхитил юного Вертера, и неудивительно, что творец Вертера — Гёте — оставил описание Гамлета, в котором сквозит романтическое восхищение шекспировским героем:
Нежный и благородный отпрыск королевского рода взрастал под прямым воздействием царственного величия; понятие права и монаршего достоинства, чувство добра и чести развивались в нем вместе с сознанием своего высокого рождения. Он был государь, прирожденный государь, и желал править лишь затем, чтобы добрый мог без препон творить добро. Будучи приятен наружностью, отзывчив сердцем, благонравен по натуре, он мог служить образцом для молодежи и стать отрадой мира!
Прекрасное, чистое, благородное, высоконравственное создание, лишенное силы чувств, без коей не бывает героев, гибнет под бременем, которое ни нести, ни сбросить ему не дано; всякий долг для него свят, а этот тяжел не в меру. От него требуют невозможного, не такого, что невозможно вообще, а только лишь для него. Как ни извивается, ни мечется он, идет вперед и отступает в испуге, выслушивает напоминания и постоянно вспоминает сам, под конец почти теряет из виду поставленную цель, но уже никогда больше не обретает радости[217].
Романтики раз и навсегда провозгласили то, на что более ранние критики лишь намекали: «Гамлет» — самая личная пьеса Шекспира, а Гамлет — экзистенциальный, универсальный «Всечеловек». «Гамлет — всего лишь имя, — писал Уильям Хэзлитт в 1818 году, — его слова и речи — поэтическая выдумка. Но что из того? Разве они не реальны, как реальны наши размышления? Они живут в сознании читателя. Гамлет — это мы сами»[218].
Таким образом, мы видим, что уже к началу XIX века существовало много Гамлетов: от озлобленного и циничного мстителя XVII столетия до психологически сглаженного обаятельного героя Гаррика в XVIII и «до великого философа-моралиста» Хэзлитта в XIX. Изредка высказывались предположения, что Гамлет теряет рассудок по ходу пьесы, но то были лишь предположения, в целом же считалось, что созерцательная меланхолия Гамлета — просто часть его натуры. Театральная критика XIX века была убеждена, что безумие убивает трагедию, или, как сказал в 1860-x Джеймс Расселл Лоуэлл[219], если Гамлет и впрямь сумасшедший, он не отвечает за свои поступки, и вся пьеса обращается в хаос. Большинство великих актеров XIX века, такие как Генри Ирвинг и Эдвин Бут, отказывались играть безумие Гамлета. Бута окружали трагедии: его брат Джон Уилкс Бут застрелил Линкольна, его жена сошла с ума, а сам он страдал меланхолией. И тем не менее он изображал Гамлета человеком душевно здоровым. «Я считаю, что Гамлет не сошел с ума, а притворяется», — говорил он. Гамлета в исполнении Ирвинга находили «совершенно очаровательным».
Таким образом, критики и театральный мир XIX века продолжали действовать в рамках, заданных романтизмом. Да, Гамлет был загадкой, но это составляло часть его обаяния.
Гамлет в доме скорбиКритическому и театральному подходу противостоял другой: Гамлет — сумасшедший. Мнение это исходило почти исключительно от представителей профессии, в то время только зарождавшейся, — от американских и британских психиатров. Психиатрия той поры была связана с упорядоченным, моралистическим и поначалу даже оптимистичным миром психиатрической лечебницы. Перечислим главных действующих лиц: уже упомянутый Джон Конноли, врач-ординатор в Хэнвеллской психиатрической больнице, где он впервые ввел «лечение душевнобольных без механических ограничительных мер»; Джон Чарлз Бэкнилл, директор Девонской психиатрической больницы с 1844-го по 1862 год, первый редактор «Журнала психического здоровья» («Journal of Mental Science») и сооснователь журнала «Мозг» («Brain»), Амариа Брайэм, первый редактор «Американского журнала психических расстройств» («American Journal of Insanity») и директор приюта для душевнобольных штата Нью-Йорк; Айзек Рэй, ключевая фигура в создании американской судебной психиатрии, главный врач Батлеровской больницы на Род-Айленде, Эбнер Отис Келлог, врач в психиатрической клинике Покипси, и малоизвестный английский доктор, возможно, бывший актер, Джордж Фаррен, директор психиатрической больницы компании по страхованию жизни в 1830-х.
Мнения этих психиатров, высказывавшихся в течение полувека: с 1830-х по 1880-е, в чем-то разнятся, но расхождения между ними несущественны. Все психиатры высказывали твердое убеждение, что Гамлет повредился в уме. Беда критиков, сетовал Айзек Рэй, в том, что они не обладают медицинскими познаниями и не видят «существенного различия между безумием притворным и подлинным». Келлог считал, что невозможно «разгадать глубочайшую тайну, которой Шекспир окружил своего героя, без настоящего ключа, а ключ этот — несомненность Гамлетова безумия, для всякого врача-психолога совершенно очевидного». Уже первый монолог («О, если б этот плотный сгусток мяса»), по мнению Конноли, демонстрирует его склонность к умопомешательству. Гамлету «по складу характера недостает того качества здравого мозга или рассудка, которое можно назвать гибкостью, — качества, позволяющего без ущерба для себя переживать случайности изменчивого мира и в любых испытаниях сохранять уверенность и стойкость».
Есть несколько причин, в силу которых психиатры XIX века считали Гамлета сумасшедшим. Одна из них — его суицидальные наклонности. Во времена Шекспира самоубийство считалось преступлением, и, если нельзя было доказать, что человек, наложил на себя руки в припадке безумия, его имущество отходило государству. Христианство категорически запрещало лишать себя жизни, о чем помнит и Гамлет: «Если бы Предвечный не установил запрет самоубийству!». Офелия кончает с собой в состоянии явного умопомрачения — ее безумие никогда не вызывало сомнений. В целом, Шекспир и его современники-драматурги приберегали самоубийство для негодяев или для благородных римлян, которым оно не возбранялось. К XVIII веку общественное мнение смягчилось, а закон — нет, поэтому суд коронера обычно выносил вердикт о временном помрачении рассудка у самоубийцы (либо, если позволяли обстоятельства, о несчастном случае), дабы семья покойного унаследовала его имущество. В версии Гаррика Гамлет бросается на шпагу Лаэрта, затем соединяет руки остающегося в живых Лаэрта и Горацио с напутствием восстановить прогнившее датское королевство. Вертер, разумеется, сам сводит счеты с жизнью, так что самоубийство Гамлета было вполне в духе культурных воззрений начала XIX века.
